原標題：藝術(shù)，能否煥發(fā)更美好的鄉(xiāng)村意境

　　十幾天前的進口博覽會上，創(chuàng)辦20年的日本越后大地藝術(shù)節(jié)和浙江桐廬達成合作意向，這個有著廣泛影響力的戶外當代藝術(shù)節(jié)將落戶中國江南的鄉(xiāng)村——桐廬富春江大地藝術(shù)節(jié)有望在2020年正式舉辦。一邊，是已經(jīng)擁有成功經(jīng)驗的越后藝術(shù)節(jié)確定“空降”，另一邊，在距離上海4個多小時高鐵車程的閩中山區(qū)，一個本土制造、以古村落群為背景的“鄉(xiāng)村藝術(shù)季”已拉開序幕，藝術(shù)家們把創(chuàng)作現(xiàn)場搬到青山環(huán)繞的山村，田野和村莊成為露天的美術(shù)館。

　　無論“外援”還是“本土原創(chuàng)”，越來越多的策展人和藝術(shù)家正在意識到，藝術(shù)和鄉(xiāng)野、風土、民俗之間，可以培育出一種新的關(guān)系，它們可以締結(jié)為某種具有健康生命力的共同體。既有日本鄉(xiāng)村的成功經(jīng)驗參照，又有本土從業(yè)者的探索和嘗試，我們或許可以期待，藝術(shù)能讓面臨年輕力量流失的鄉(xiāng)村煥發(fā)本有的鄉(xiāng)村意境與鄉(xiāng)村意義——鄉(xiāng)村并非是被城市化進程和時代發(fā)展拋下的“舊物”，透過藝術(shù)的棱鏡，它的價值能在審美層面被重新認知。

　　同時，也有學者提醒，用藝術(shù)喚醒鄉(xiāng)村，不是為了滿足城市中人的田園牧歌想象，也不是計較于文化產(chǎn)業(yè)的利潤而把鄉(xiāng)村改造成金錢變現(xiàn)的“景觀”，這是一個圍繞鄉(xiāng)村建設(shè)的、跨越代際的命題。

　　留住消逝的風景線

　　從上海虹橋火車站出發(fā)，高鐵4個小時后到達南平市，這是一座福建中部的小城，從高鐵站驅(qū)車1小時，翻過幾座人際稀少的高山，進入丘陵環(huán)繞的谷地，就到了延平區(qū)轄下的巨口鄉(xiāng)。延平的建制可追溯到東漢末年，因中原戰(zhàn)亂，漢人衣冠南渡，克服歧路艱難，定居到這兵戎不易抵達的山谷。此地在宋代進入黃金時代，朱熹等理學大家在此創(chuàng)建書院，閩中一時成理學名邦。地理位置的艱苦意外成全了古早村落的存續(xù)，巨口鄉(xiāng)方圓30分鐘車程的范圍里，存有國家級傳統(tǒng)村落4個，省級傳統(tǒng)村落4個。在這些村子里，新村建設(shè)并未破壞古村的格局，200年以上的古厝計有600多座。這次“鄉(xiāng)村藝術(shù)季”的主要場地在九龍村，這座村子依山而建，村中最老的兩處舊宅是有著400多年歷史的木厝。臨近九龍村的馀慶村里有一座駙馬厝，歷史可以追溯到五代十國時期，望族陳氏遷入當?shù)睾蠼ㄔ�，歷經(jīng)修繕后維持至今。

　　去年夏天，阮儀三城市遺產(chǎn)保護基金會的工作團隊來到巨口鄉(xiāng)時，看到青山綠水間缺乏修繕的村落，部分建筑有唐宋遺風，形制風流，卻荒廢已久，經(jīng)風雨消蝕有搖搖欲墜之感。村子里的年輕人早已離家，只有為數(shù)不多的老人不愿離鄉(xiāng)離土，他們種稻、挖筍、養(yǎng)蜂、榨茶油，過著自給自足的農(nóng)耕生活。在這些古村里，80%的村民只有一年一度辦祭祀時才回老家，當?shù)匦�學已荒廢，老房子東倒西歪，面對這樣的山村生態(tài)，僅僅關(guān)注修房子是不夠的。因為城鄉(xiāng)資源差異，年輕人移民城市是不可逆的潮流，隨著上一代人的老去和辭世，可以預見這些深山中的村落在十幾或幾十年后將成為荒村——沒有了“人”，鄉(xiāng)村遺產(chǎn)保護從何談起？一位在福州打拼的九龍村鄉(xiāng)賢表達了類似的思慮，他深感養(yǎng)父母在老家的寂寞：“他們經(jīng)常說起，哪家人的老人過世了，那家的燈就滅了。村里越來越多的宅子里，燈不再亮起來�！�

　　發(fā)掘鄉(xiāng)村生活的詩性和美

　　引入“藝術(shù)季”的思路，鄉(xiāng)賢的愿望是讓外面的人們來看看“原生態(tài)的村莊”“讓村里的老人覺得熱鬧點”。而在藝術(shù)季的策展人看來，這不是一個圖謀經(jīng)濟利潤的旅游項目，更多的考量是讓這里上了年紀的村民們感到，他們不是被遺忘的人們，他們習以為常的點滴是有價值的，逾越了生存的剛需之后，鄉(xiāng)村生活本身具有的詩性和美，是值得被發(fā)掘的。

　　今年從夏入秋，陸續(xù)有藝術(shù)家住進九龍村，在鄉(xiāng)村生活中創(chuàng)作，并和村民共同完成了作品。多媒體藝術(shù)家陳航峰完成了一部20分鐘的短片《阿通的祖屋》，阿通是一個九零后的大男孩，他當過兵，很健談，他頻繁地往來于南平市區(qū)和老家九龍村，有時晚上會進野山里打獵。他的祖輩就是獵人，在短片里，他口述了許多村里的傳說，那些“故事會”大多不可考，風聲穿梭在屋檐下，現(xiàn)實和奇幻在老宅中相遇，這是屬于個體的當代史的打開方式。在兩座超過400年的木厝里，時間吞噬了生活的痕跡，荒草從院落長到客堂間，藝術(shù)家在這些空巢里布置了五彩的剪紙，廢宅變成具有童話色彩的場景，讓人聯(lián)想它曾有過的煙火氣息。村中地勢最高處，憑空而起了兩只大竹籠，這是把當?shù)厝粘５碾u籠等比例放大成了“裝置”，創(chuàng)作者曾煥光認為，藝術(shù)的本質(zhì)就在于對“生活”的轉(zhuǎn)化。他的這番創(chuàng)作態(tài)度，也是大多數(shù)藝術(shù)家的信念，他們不是居高臨下地讓藝術(shù)空降到這個村子，正相反，是這片土地給出了養(yǎng)分，促成了他們的創(chuàng)作。

　　最需要關(guān)切的，是生活在土地上的人

　　城里的藝術(shù)家們忽剌剌地進了村，集結(jié)農(nóng)閑的村民們投入熱火朝天的“創(chuàng)作”，在過去的三四個月里，村民們看到持續(xù)地有“外頭的人”到來，歡喜于村里的氣氛熱鬧起來，但也不是全然理解的。比如，和曾煥光一起完成竹籠裝置的匠人們，一直質(zhì)疑這個方案的可行性，年過70的老匠人一度認為，這是一個亂來的想法，不可能實現(xiàn)，并且將損害他在這一行的手藝名聲。做木柴生意的村民不明白，為什么藝術(shù)家對柴禾的長度、曲直和顏色有錙銖必較的要求，“不都是柴么？”開幕活動結(jié)束后，村民們旁觀來賓蜂擁而來、呼嘯而去，看著村里多出來的裝置和雕塑，他們也會納悶：“以后，這些和我們究竟有什么關(guān)系呢？”

　　這是鄉(xiāng)村藝術(shù)季發(fā)展開端所難以避免的曲折，即便是如今已經(jīng)被當作成功范本的越后大地藝術(shù)節(jié)和瀨戶內(nèi)海藝術(shù)節(jié)，也是經(jīng)受了當?shù)卮迕竦馁|(zhì)疑、抗拒和觀望之后，坎坷地喚起了留守老年的主人翁意識，才讓藝術(shù)節(jié)踏實地落在大地上。在第一屆越后大地藝術(shù)節(jié)落地前，策展人北川富朗曾做了2000多場說明會，向當?shù)卮迕窠忉尅盀槭裁醋屚鈦淼乃囆g(shù)家在農(nóng)民祖輩留下的土地上創(chuàng)作”——在鄉(xiāng)村辦藝術(shù)節(jié)，重點在于“鄉(xiāng)村”，是為了讓外面的人們看一看真正的農(nóng)村。藝術(shù)節(jié)的主人，不是藝術(shù)家，不是游客，甚至不是自然風光，而是生活在那片土地上的人們。

　　在九龍村藝術(shù)季的籌備過程中，曾在莫干山啟動“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”計劃的策展人歐陽甦也提出，藝術(shù)確實對鄉(xiāng)村社會的經(jīng)濟和文化有推動作用，但在藝術(shù)進入鄉(xiāng)村的過程中，要警惕“藝術(shù)下鄉(xiāng)”的傲慢姿態(tài)。鄉(xiāng)村文化和城市文化是平行的，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的過程中，應該注意的是對于鄉(xiāng)村文化發(fā)掘，策展人和藝術(shù)家扮演的是支持者的角色，真正的主導者是且只能是村民。

　　相關(guān)鏈接

　　從越后妻有到瀨戶內(nèi)海，

　　藝術(shù)煥活日本偏遠鄉(xiāng)村的生命力

　　2000年，策展人北川富朗在新瀉縣開啟“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”，每三年一次，每次展期50天，他希望通過藝術(shù)來振興衰頹中的日本農(nóng)村。“越后妻有”是日本的古地名，在新瀉縣南部山區(qū)，是川端康成筆下《雪國》的所在地，每年雪季長達半年。這片距離東京兩個小時車程的山區(qū)面臨著偏鄉(xiāng)共有的問題：缺乏產(chǎn)業(yè)，人口流失，老齡化嚴重。

　　北川作為一個“外來人”，提出大地藝術(shù)節(jié)的構(gòu)想時，遭遇了當?shù)匾贿B串的反對：憑什么讓一群不事農(nóng)活的外來者在我們祖上留下的土地上搞些虛幻的玩意兒？與其購買這些昂貴的裝飾品，為什么不修路、修養(yǎng)老院？為了說服村民，北川在1997-2000年之間，做了2000多場說明會，志愿者們在當?shù)匕ぜ野�戶敲門，詢求借用土地和人力援助，這些美術(shù)院校的學生大多被固執(zhí)的村民們罵哭過。

　　頭幾屆大地藝術(shù)節(jié)舉辦時，支持者很有限，草間彌生的《花開妻有》和蔡國強的《蓬萊山》這些被視為“網(wǎng)紅打卡”的景觀都是后來出現(xiàn)的。2000年以來，北川作為策展人，維持著和當?shù)厮饺说刂鞯木徛郎贤�，處理層出不窮的狀況。例如：“好不容易獲得一個地主的同意，可以在他家的田里做裝置。突然另一個沖出來說，你挖過界了。后來你才知道，原來這片土地有五個主人。只能征得所有人的同意，才能進行下一步�！痹跍贤ㄍ恋厥褂脵�(quán)的談判中，志愿者團隊發(fā)現(xiàn)有近三分之一的梯田沒辦法確認主人，有的搬去了大城市，有的再也找不到了。

　　這些“麻煩”的狀況，恰恰是北川堅持把大地藝術(shù)節(jié)辦下去的理由，他邀請當代藝術(shù)領(lǐng)域的“紅人”們到這里，不是沖著“此地風景甚好”，而是希望外部世界的人們看一看真正的農(nóng)村，希望藝術(shù)家在天地之間探討一些嚴肅的命題，例如，隨著人力和自然資源的不斷流動，農(nóng)村還有什么？

　　18年過去，越后大地藝術(shù)節(jié)收獲了國際范圍內(nèi)的聲譽，但更重要的是當?shù)匕傩蘸退囆g(shù)節(jié)之間建立了將心比心的信賴關(guān)系。老人孩子和藝術(shù)家共同創(chuàng)作，在作品中投入了情感；大嬸兒們成立導游團，熱心地提醒游客不要弄壞草間彌生作品的花瓣；年近70的爺爺每天去廢棄小學改造的一個大型裝置作品里，開門、開燈、接待觀光客。越后大地藝術(shù)節(jié)讓衰敗的日本農(nóng)村成為一道旅游景觀么？不，它是讓那些感到自己被遺忘的爺爺奶奶們，投入了熱火朝天的晚年生活。

　　瀨戶內(nèi)海藝術(shù)節(jié)的發(fā)軔也經(jīng)歷了類似的曲折。瀨戶內(nèi)海環(huán)島最初借鑒越后的模式，在直島放置草間彌生的那只南瓜時，當?shù)貪O民以為那是新型炸彈，而現(xiàn)在，漁民們是最愛惜那只南瓜的人，草間彌生說：“南瓜曾經(jīng)被大風吹走過，還是漁民發(fā)現(xiàn)它漂在海上，把它救了回來，如今，只要是臺風天，島上的人就會把它運走藏起來，等天晴再放回來�！敝�所以發(fā)生這樣的情感轉(zhuǎn)變，是因為藝術(shù)節(jié)的策展思路和實際操作都尊重當?shù)卮迕竦母惺�，讓他們真正感受到自己是被關(guān)心的，并由此生發(fā)了自豪感。